空間與精神的秩序

許晟

空間是精神的原型之一，在藝術創作領域，對空間的抽象和歸納總是與對精神秩序的理解有關。

而在今天，阻礙我們深入個體和當下的精神領域的，首先就是對“東方”和“西方”這兩個抽象空間的劃分。這對概念是在18世紀歐洲啟蒙運動晚期才出現的。從那時開始，這兩個詞變成了一種共識，變成了對兩種“固有”文化的“先天”身份的形容。這一兩分法的各種依據，都是基于最近兩百年的經驗而做出的“追溯”。無論對“東方”還是“西方”來說，這種追溯與命名都是一種自我封閉，它實際上切斷了我們與過去的聯系，將一切鮮活的文化經驗都放進事先準備好的區分系統里，并匆忙地填補其中的所有漏洞。以至于今天，一切基于文化的討論都離不開這個過度簡化的前提。我們幾乎要忘了，這世界原本沒有什么“東西方”，只有概念化之前的經驗和記憶。可是，“東方”與“西方”這對概念，無疑是理論對記憶的篡改。“理性”有時的確會變成一種壓制經驗的獨裁，讓一種鮮活的，在天地之間不斷生長的記憶，被水泥建筑式的文化理論粗暴地掩埋了。

當我們排除這兩個概念的干擾，就能以更加真實的視角去面對自身在世界中的存在方式，以及觀看這個世界的方式。換言之，就是從更加自我中心的角度，去面對個體的生存感受帶給藝術的影響。而討論個體生存感受的變化，則需要從更加久遠的藝術說起。

在藝術領域中，空間秩序并不是天生就遵循自然，或者說自然主義的，因為藝術首先反應的是精神的秩序。在古埃及壁畫中，描繪與構圖是高度程式化的，這并不是出于技法的落后，而是基于對永恒秩序感的強調。這種精神層面的表現超越了對“逼真”的人物及空間的要求，因此，空間秩序也必須服從另一個更加崇高而永恒的秩序。先秦時代的雕塑和繪畫也與之相似，形象本身的刻畫，以及形象與觀者之間的位置關系，都在強調一種基于永恒的帝國統治的莊嚴感。另一方面，古希臘藝術則表現出對“逼真”的追求。他們認為，真正的秩序一定與人眼的觀看，或者與人本身有關。但古希臘藝術仍然在另一種統一的意識形態中，突出宗教式的崇高。

與古代壁畫用形象的大小來區分其重要性的方式相比，中國古典水墨常常遵循一些基本的透視標準，比如近大遠小等，但并未建立起以數學模型為基準的普遍規則，因此，空間常常是以內心，以及內心的秩序，而非肉眼和自然的秩序為標準的——盡管兩者有許多相似之處。更重要的是，與歐洲中世紀的藝術相比，中國開始于唐宋之際的文人畫首先打開了個體內心的空間。

文藝復興初期的歐洲藝術家們繼承了古希臘藝術家們的理想，開始基于數學模型來創造透視空間，并由此制定出以人的視覺——或者說人本身——為基礎的空間秩序。這種秩序令西方的繪畫一直從宗教壁畫延續到19世紀末的架上繪畫，并繼續在現代時期成為基本參照。無論在中國還是歐洲，人類既然永遠生活在一個三維空間當中，那么對透視空間的感知習慣肯定符合人類自身的感知和直覺。所以，透視法是最容易被接納的，普遍的感知標準。當它在繪畫中成為嚴格的精神秩序的承載者，也就能夠將直覺傳遞給更廣大的觀眾。

從19世紀后期開始，即便在同樣的文化背景中，不同人的世界觀也因為科學和哲學等方面的劇變而變得不同。人類漸漸失去了共有的直覺，于是，藝術作品中的空間表現也不再擁有經典的秩序，而成為個體的分裂的感知所留下的痕跡。從那以后，由于共同的感知標準的消失，或者說前提的消失，藝術家們在成為藝術家之前，還必須要找到自己的方式去感知這個世界。無論他們如何選擇，都已經是人類分裂的感知一部分。以個體為標準的新的精神秩序不斷建立，這就是現代主義運動。

從思想體系的角度，我們可以認為歐洲的藝術家在啟蒙運動階段，才有了自覺的身份意識和自發的表達意愿，并開始在創作的方法和價值體系上有了個人性的自主選擇，比如新古典運動和浪漫主義運動，就是這種選擇的代表。而這種自主性直到現代主義時期，才被更加直接地強調。從藝術家生存環境的角度，我們可以將這種自主性再次提前，比如文藝復興時期的大師們，盡管仍時常為自己的身份所苦惱，但至少已經用各自明確的個人特征，讓自己的名字在時代中有了立足之地。他們在一種時代的標準中，用個人的創造性，為自己的創作手段贏得了更多的自主權，從而修改了藝術家的生存規則。

但在中國，到10世紀左右，文人畫家們就已經完全掌握了創作的自主權。在唐代和宋代，中國無論在哲學，科技，思想，工業，和經濟方面，都經歷了巨大的飛躍，而唐末的戰亂和宋代末年的外族入侵，又使“文人”這個高度發展的文化階層兩次經歷與社會主流和現實的主動疏離。“文人畫”在形式和題材上的準確定義，以及它的適用范圍，至今仍然有很多爭議，但無論形式和題材的邊界在哪里，它都意味著一種屬于知識精英的，脫離社會功能性的，自覺的藝術。繪畫成為了藝術家表達個人精神世界的形式——而“文人畫”這個概念只是一種歸納方式。

不難發現，歐洲現代主義的藝術家和中國的文人藝術家，無論兩者的生存處境如何，他們的創作都是基于某種藝術人格上的獨立與放逐。這種過程都源自一種精神上的自覺性。在這里，如果我們拋棄“現代主義”的時間性，而將它作為一種對創作狀態的形容，比較各種藝術形態在自身時空中的整體處境，就會發現，宋代文人畫的各種特征，連同它與同時代其它藝術，以及與那個時代本身的關系，已經使其具備了早期“現代主義”藝術的各種特征。這是我們理解文人畫中的空間表現的基礎，也是我們理解今天的藝術處境和內心處境的一條線索。

在過去的100年間，藝術作品對空間的表現方式所發生的變化，超過了過去600年的總和，但如果與最初的宗教秩序，或者后來的人文秩序相比較，我們就不難發現，這100年間的繪畫的空間秩序其實只有一個，那就是個體秩序。尼采說過，上帝死了，但也許，死去的只是相信前提與共有秩序的人類。這也是我們在今天要以個體經驗為基礎來討論空間表現的前提。

藝術家永遠屬于自己所在的時代，即便他是個撒謊的天才，也無法隱瞞時代賦予自己的一切——今天的藝術家仍然是有共同體驗的，即便這種體驗就是共同秩序的消失。雖然藝術共有的秩序已經被打破，但人類觀看的直覺卻一直沒有消失，只不過，今天的直覺不再容易直抵永恒的精神，因為沒有共同的精神秩序可以遵循了。個體的空間秩序變成了這種體驗留下的痕跡。

從現代主義出現的那一刻開始，藝術家們就無法在既有的秩序中前行，也無法在昨天的秩序中停留。今天，現代主義的破碎才剛剛開始，所謂“后現代”只不過是同樣的自由和野心更加個體化的延續。人們只不過是剛剛意識到個體的分裂，剛剛發現離開秩序后的欲望與恐懼，剛剛學會了謊言與表演。在這樣的狂歡與孤獨中，我們如何面對一件藝術品，或者說，我們的觀看方式，已經可以成為討論的對象本身。這樣的討論必須是內省的。

因此，對今天的藝術來說，與其討論作品對空間的表現，不如討論作品在空間中的存在方式。需要強調的是，對今天的每件作品來說，那些獨立的，未被功能化的，脫離工具理性的部分，才是各自最真實的存在；也是與內心相連的觀看的基礎。